現藏遼寧省博物館的《竹林大士出山圖》（以下簡稱遼博、《出山圖》），所繪內容為越南陳朝仁宗陳昑（—）捨位後的出家故實。陳仁宗是越南歷史上少有的文武兼擅的君主，一生“前王後佛”，頗具傳奇。他不僅兩次成功抵禦了元朝的征伐，使陳朝安然度過了國難，且能把握時機向外開拓，通過西討哀牢、南征占城，使陳朝一躍成為中南半島東北部的霸主，國勢趨於鼎盛。之後入道修行，從無言通派嗣法，開創了竹林禪派，奠定了其在越南佛教發展史上竹林初祖的地位。是以從陳朝開始，越南無論官方還是民間對其崇祀不斷，至今猶續，與之相關的研究也一直是學術熱點。《出山圖》雖藏於中國，然越南僧俗兩界均對之表現出極大的熱情，學界也分別從仁宗禪學、竹林禪派以及圖像故實、人物樣貌、衣冠形制等方面對之多有探討[1]，不過受語言、文字、藏地等因素的限制，相關研究尚未及深究諸如創作的時代、作者、題跋，以及為何會在中國流傳遞藏等問題。相較於越南學界而言，中國學者對於該圖的反應則顯得相對“冷淡”，幾無專門的研究文章。雖然楊仁愷先生早在上世紀六十年代便將之鑒定為明代作品，不過截至目前所見著錄中仍將之標注為元代作品。本文認為，無論是從藝術史還是中外關係史的角度來看，《出山圖》都是古代中越文化交流的重要文獻，而重視對這件承載重要歷史信息的形象文獻的研究，無疑將有助於推進中越文化交流史和藝術史的研究。在此本文不揣淺陋，擬在14—15世紀明越戰爭和中越人文互動的視域下，從流傳軌迹、文本真偽、創作年代、作者身份，以及創作動機與*治隱喻等幾個方面，試對《出山圖》進行梳考和探討。
一、《出山圖》的文本檢視
《出山圖》為手卷裝（圖1，因原圖太長，此處只展示畫心部分），紙本水墨白描，高28釐米，長約釐米（不計題跋部分），畫心尾末題有“至正廿三年春陳鑑如寫”名款，引首為明永樂朝中書舍人陳登題篆，拖尾有首位持藏者陳光祉及永樂朝士林佛道名流余鼎、曾棨、林復真、釋溥洽、釋悳始、袁止安、吳大節、天師張宇清等人題跋。該卷原為清宮舊藏，溥儀遜位後，由其弟溥傑掩運出宮，《故宮已佚書畫目》（以下簡稱《佚目》）有載錄；偽滿末年流散民間，新中國成立後為遼寧省文物商店征集。時楊仁愷（—）先生正在東北博物館（年改稱遼博）負責文物普查工作，年在其主持下，《出山圖》與南宋馬和之《袁安臥雪圖》、元王蒙《聽松圖》等一批宋元明書畫作品入藏遼博[2]。他當時鑒定該卷“畫為明末人偽作，但引首、題跋俱真”（錄自當時登記卡片），並著錄於《故宮散佚書畫見聞考略》（以下簡稱《考略》）書稿。據其自述云，文革初期《考略》與其他藏書、文稿皆遭查抄，修訂工作被迫中斷。年末從五七幹校放歸後，遷往山東“插隊落戶”的命令旋即下達，他以不還書稿不動身相抗爭，最終迫使造反派讓步，書稿失而復得。插隊期間，他在夫人劉文秀協助下利用勞動餘暇訂補《考略》，但因資料所限，進展緩慢。文革結束後，他乃借參會和出訪之機遍訪國內外諸館及私家所藏《佚目》作品，並留意吸收最新研究動態，終於在年春完成清稿，交付上海人民美術出版社出版[3]。
最後以《國寶沈浮錄》面目問世的《考略》實際上與文革前的初稿已大不相同，特別是對於一些作品的鑒定，前後出入頗大，《出山圖》便是如此。在定稿本中，他將畫作重定為明初真迹，並重申“永樂諸家題跋俱真，而陳氏（鑑如）名款後加，固不失為重要作品”[4]，這等於推翻了年的鑒定結論。
從畫“偽”到款“偽”，雖是一字之差，但其差落卻有雲泥之別，《出山圖》從原來“以真配偽”的偽本變成“添加偽款”的真迹，其價值和意義自不待言。惜其未在行文中述及重定的緣由，僅僅是更新了結論。或正如其在談到方法論時所說的那樣：歷來鑒定所依賴的是具有專業素養的經驗（即眼力），揭示的是結果而非方法[5]。從歷史研究的角度來看，即使是偽本也有其形成的歷史場域和承載的文化意涵，故而只有將圖像本身及隱藏在背後的信息提取出來，才能使之成為有價值的史料，才能運用到相關問題的討論與研究中去。該卷既然涉及到真偽問題，那麼我們不妨循著楊先生兩次鑒定的思路，先對其進行文本層面的考察，然後在此基礎上進一步去探討其繪製的時間、作者，以及製作和傳播的動機等問題。
二、添加名款問題
本文認為楊先生最初之所以誤判《出山圖》為明末偽作，可能是受“陳鑑如”名款的干擾所致。
名款明確標示《出山圖》的繪製時間為至正二十三年（，元順帝年號）春，“作者”為陳鑑如。陳鑑如者，元代杭州人，擅繪肖像，精於寫神，時有“國朝第一手”之譽[6]，有子陳芝田世其業。父子二人專寫富貴人像，所不同的是，陳鑑如的活動半徑不超出以杭州為中心的江浙，而陳芝田則選擇了北上大都發展，居京師逾三十年，“畫富貴人不知幾輩”[7]，並因技藝受知於仁宗、文宗兩朝，獲任某官（已不可考），時人有“黃金堆屋官蓬瀛”之譽[8]，顯然其影響已超過乃父。
據親歷者楊瑀回憶可以推知：陳鑑如與榮際朝野的湖州人趙孟頫（—）約略同時，他為趙寫過像，趙也在技藝方面點撥過他[9]，他還曾於延祐六年（）為趙的好友高麗李齊賢寫過像[10]。因此從年齡上來看，倘若至正二十三年他還在世的話，至少也已是耄耋之年，且不論宏大敘事題材非其專長，僅考諸畫中故實與人物衣冠（詳後），即便是經常出入宮廷貴邸、聞多見廣的陳芝田也難以勝任，更遑論彼時杭城已陷張士誠之手，並在朱元璋覬覦之內，此時的陳鑑如若非有避禍安南親睹陳朝文物之經歷的話，是不可能創作出這一作品的。由此來看，《出山圖》上陳鑑如名款顯係不諳史實或有意混淆視聽者所添加。
（明）曾棨《贈王孟安詞》頁，紙本，縱29釐米，橫39釐米，北京故宮博物院藏，採自中國古代書畫鑒定組編《中國美術分類全集·中國法書全集》第12卷“明1”，頁，文物出版社，年再綜觀引首陳登題篆及拖尾陳光祉、余鼎、曾棨、林復真、釋溥洽、釋悳始、袁止安、吳大節、天師張宇清等九人十則題跋，無一處提及陳鑑如，可知諸人品題時，原作上並無作者名款。從目前所見來看，最早著錄陳鑑如為《出山圖》作者的文獻為清乾隆五十六至五十八年（—）所修《秘殿珠林續編》，其記曰：
陳鑑如《竹林大士出山圖》一卷。本幅素箋本，縱八寸八分，橫九尺六寸。白描。畫安南國王陳昑遜位後出家故事，款“至正廿三年春陳鑑如寫”。引首“竹林大士出山之圖”，中書舍人石田陳登篆。鈐印三：“玉堂清暇”“陳登之印”“思孝”。後幅前人題跋。[11]
很顯然，《秘殿珠林續編》所載應是據當時圖卷上所見而錄。為便於梳理《出山圖》的遞藏軌迹，筆者對圖卷上鈐印粗略做了統計，共有六十九枚印記，其中題跋鈐印三十五，鑒藏鈐印三十四。鑒藏諸印中，項元汴鈐印二十三（分別為“天籟閣”“神游心賞”“墨林山人”“靜因庵主”“項子京家珍藏”“項墨林父秘笈之印”“西楚王孫”“游方之外”“寄敖”“退密”“檇李”“項叔子”“宮保世家”“墨林秘玩”等印）、閔長虹鈐印一（“閔曠齋珍賞印”），乾隆、嘉慶、宣統諸帝璽印十（分別為“乾隆鑒賞”“三希堂精鑒璽”“宜子孫”“乾隆御覽之寶”“秘殿珠林”“乾清宮鑒藏寶”“秘殿新編”“珠林重定”“嘉慶御覽之寶”“宣統御覽之寶”等）。由這些印記可以清晰地梳理出《出山圖》的流傳遞藏軌迹：其最初為永樂時僑居明境的交阯人陳光祉所持有，後在嘉靖、萬曆年間入藏項元汴（—）的天籟閣。順治二年（）嘉興兵燹，項氏累世之藏盡為千夫長汪六水所掠[12]，其後部分“贓物”流入徽商之手，《出山圖》大概就是在這種情況下被扬州徽商閔象南之孫閔長虹（—？）購藏的。後又與其他名迹一樣，在乾隆年間流入內府。《秘殿珠林續編》明確記載《出山圖》庋藏於乾清宮，畫上“乾隆鑒賞”“三希堂精鑒璽”“宜子孫”“乾清宮鑒藏寶”諸印記便是明證。
從裝裱現狀來看，該卷為淡青色花綾天頭，米色雲鸞紋隔水，米色撞邊（窄細），藏藍色定勝四方紋織錦包首，古銅色簽條。再結合畫心兩側的騎縫印（前隔水“秘殿珠林”“三希堂精鑒璽”“宜子孫”諸印，以及後隔水拖尾處項元汴“寄敖”“項元汴印”“西楚王孫”“項子京家珍藏”等四印只剩下半印的情況来看，該卷顯非明裝，而是乾隆時內府裱褙風格，規格、品相堪稱上佳。由此可知，陳鑑如名款的添加當在流入清宮之前；而再從項元汴、閔長虹畫心尾末諸印記的鈐蓋位置來看，或在題款之下，或在題款之右，似乎皆有意避開題款的位置，這顯然不同於項氏慣常壓邊或騎縫的“滿鋪”做法，唯一合理的解釋便是《出山圖》在入藏天籟閣時便已被添加了陳鑑如名款，因此才呈現出这种圍傍題款鈐印的效果。
（宋）佚名，《宋人物故事圖》，上海博物館藏，原作刊於編浙江大學中國古代書畫研究中心編《宋畫全集》第2卷第二冊，頁-，浙江大學出版社，年。此全圖採自上海博物館